Plan d'exposé type

PLAN D'EXPOSE TYPE
(par L. Capodieci d’après la méthode du Prof. M. Brock)

But :
a. apprendre à voir et à analyser avec précision et pertinence les images ;
b. se familiariser visuellement avec les œuvres et les artistes ;
c. acquérir un vocabulaire approprié.

Bonne méthode = commencer par regarder attentivement.
- ne pas chercher tout de suite des informations ou des explications écrites ;
- se méfier de la vulgarisation facile, surtout de la célébration lyrique (éviter de parler du « génie immortel de l’artiste », ou de sa « sensibilité exquise »).


PLAN GENERAL :

PARTIE 1. Approche matérielle et analyse plastique (elle montre comment analyser)
On prendra en compte :
- l’historique de l’œuvre ;
- le format : il constitue une détermination primordial de l’œuvre ;
- le cadrage : concerne l’effet de rapprochement ou d’éloignement des personnages par rapport au spectateur ;
- la composition ;
- l’éclairage ;
- le style : il ne faut pas s’attarder sur les questions techniques (support, pigments, etc.) – à moins qu’elles ne soient indispensables pour la compréhension de l’œuvre – ainsi que sur les questions d’ordre psychanalytique (l’expression personnelle de l’artiste dans son œuvre).


PARTIE 2. Approche iconographique
On prendra en compte les éléments de la composition :
a. la spatialité :
- indications de lieu : le paysage, les éléments architecturaux, etc.
b. les personnages : c’est-à-dire le traitement des corps et les relations entre les personnages :
- rapport des personnages au lieu ;
- le rapport personnage(s) / spectateur.

Mais attention ! Ce qui est présenté en exposé ne doit pas être une description !

PARTIE 3. Contexte culturel et signification de l’œuvre
Il faudra établir les rapports entre l’œuvre analysée et d’autres œuvres en rapport (du même artiste ou d’autres artistes contemporains ou précédents), mais attention au jeu dangereux des influences stylistiques entre les œuvres. Se demander plutôt pourquoi l’artiste s’est intéressé à tel ou tel œuvre car s’il s’inspire d’un précédent, cela est toujours le fruit d’un choix. Cela ne veut pas interdire l’utilisation du verbe « influencer », mais son usage doit être toujours justifié.
Cette partie comprend :
- le rapport entre l’œuvre et son contexte d’appartenance
- l’analyse iconologique
- la conclusion



PLAN DETAILLE

PARTIE 1. Approche matérielle et analyse plastique
Elle comprend :
a. l’historique : il s’agit d’une « fiche technique » de l’œuvre analysée.
Il faudra indiquer :
- auteur
- titre
- date
- technique
- support
- dimensions
- lieu de conservation
- destination originelle (s’en tenir à la destination originelle si elle est connue, sans énumérer tous les déplacements de l’œuvre jusqu’à son lieu de conservation actuel). Sans oublier que les œuvres ambitieuses étaient généralement réalisées à partir d’une commande précise, pour une destination précise, selon des stipulations précises.

Éviter la célébration (appréciations dithyrambiques sur l’œuvre) car célébrer n’est pas analyser !

b. l’analyse plastique :
Éviter le parcours obligé du regard : le balayage auquel l’œil procède en regardant l’image est si rapide qu’il serait naïf d’utiliser des formules comme « l’œil du spectateur se pose d’abord sur, ensuit il remonte… et de là il arrive ». La saisie visuelle est globale.
L’analyse plastique concerne :
- le format : c’est la première chose qu’il faut indiquer. Il faut s’assurer que le format sous lequel on voit l’œuvre aujourd’hui est le format d’origine.
- le champ : comment le peintre occupe le champ de l’image.
Il faut parler du champ de l’image et non d’espace de l’image : la notion d’espace sous-entend une tridimensionnalité tandis que nous nous intéressons, pour l’instant, à l’image en tant que superficie plane.
- les rappels de format (objets dont les formes font échos à celles du format) et ruptures de format (objets dont les formes contredisent celles du format). Choisir les formes les plus importantes et, surtout, prendre en considération les lignes virtuelles des regards et des gestes (en particulier des doigts pointés) qui sont essentielles dans le fonctionnement du tableau. Tirer des conclusions : établir quelles sont les dominantes (rappels ? ruptures ?).
- le cadrage : concerne la proximité ou l’éloignement des personnages par rapport au spectateur, ainsi que les effets d’accessibilité ou d’inaccessibilité visuelle et spatiale entre les personnages et le spectateur. Il n’est pas à confondre avec la composition. Généralement, il se joue dans la partie basse de l’image, dans le rapport plastique et spatial que les objets et les personnages entretiennent avec le bord inférieur (les personnages sont-ils tronqués ? Si oui, ils sont proches du spectateur. Plus le niveau de ce découpage s’élève, plus il sont proches).
- les effets narratifs : regarder si les personnages et les groupes sont tronqués par les bords à gauche ou à droite. Cela contribue à l’idée de mouvement et suggère la narration.
- la composition : il ne faut pas analyser la composition par plans successifs (« au premier plan on voit… au deuxième on trouve… »). La composition ne relève pas de la profondeur, mais de la surface ;
- éviter le baratin pseudo-esthétique, par ex. l’évocation de la fluidité, de l’équilibre, etc. : c'est parler beaucoup pour ne rien dire ;
- se demander comment les formes se répartissent dans le champ de l’image (vides, pleins) ;
- considérer l’organisation géométrique de l’ensemble en la rapportant au format. La symétrie et la variété dans la symétrie. Sans oublier qu’une composition peut être asymétrique ;
- prêter attention aux effets de hiérarchie (regarder les niveaux des têtes des personnages) ;
- observer s’il y a une construction géométrique relativement indépendante du format (il existe aussi des compositions qui ne répondent à aucune construction géométrique).


PARTIE 2. Approche iconographique
Cette partie de l’analyse concerne la spatialité : à la différence du champ, l’espace intègre les effets de profondeur et donc la tridimensionnalité. Il faudra considérer :
I. les rapports entre les personnages et les lieux.
II. la profondeur (l’espace comporte toujours une profondeur) : elle n’est pas à confondre avec la perspective (qui est une technique parmi d’autres pour créer l’espace – à côté de la lumière notamment). Le terme profondeur est beaucoup plus général, il s’applique à toute spatialité.
I. les personnages : ils ont un rôle très important dans l’analyse. On prendra en compte :
a. le traitement du corps :
- le modelé (il donne le volume) ;
- les textures (pour les effets de carnation) ;
- la minutie descriptive (pour les traits et autres détails) ;
- l’articulation anatomique (rapports entre les membres) ;
- l’examen des habits (le rendu des tissus, mais aussi la typologie du costume) ;
- les postures (contrapposto, qui s’affirme vers 1500, ou la figure serpentine, typique du Maniérisme) ;
- les fléchages : les postures, ainsi que les vêtements et les accessoires, pointent des directions, instaurent des élans.
b. les relations entre les personnages : actions qu’ils accomplissent les uns envers les autres.
- contacts physiques : si les personnages se touchent et comment ;
- contacts plastiques : s’ils son mis en rapport par la composition et comment ;
c. le rapport personnage(s) / spectateur :
- relation intentionnelle : un ou plusieurs personnages s’adressent explicitement au spectateur (personnage admoniteur, voir L.-B. Alberti, De Pictura, cf. M. Baxandall, L’Œil du Quattrocento, D. Freedberg, Le Pouvoir des images et M. Bayard « Intermédiaires et admoniteurs dans l’art théâtral et pictural. Pour une approche comparée des arts », L’histoire de l’art et le comparatisme. Les horizons du détour, Rome/Paris, 2007).
- déploiement visuel : un personnage est en train d’accomplir une action et il nous fait participer à cette action afin d’instaurer une relation intense entre l’image et le spectateur (ex. la Vierge lit un livre, mais le tient d’une manière qui nous permet de voir ce qu’elle lit).
Il faudra observer jusqu’à quel point les personnages se livrent au regard du spectateur (ex. dans un portrait le déploiement visuel augmente ou diminue selon que la personne est tronquée aux épaules, au buste, ou selon qu’elle se présente de face ou de profil).
d. l’identité des personnages :
- personnages historique ou contemporains ;
- personnages mythologiques ;
- personnages bibliques, etc.
e. les attributs iconographiques :
Éviter les interprétations hâtives des détails censés être symboliques. Seulement une longue enquête sur le contexte culturel de l’œuvre permet d’attribuer telle ou telle symbolique à tel ou tel élément.
Il en va de même pour les éléments dits « discrets » (c’est à dire isolables) et pour le fonctionnement sémantique de l’image (sa signification). Ce sont toujours les relations qui font sens. Attention donc à une utilisation trop nonchalante des dictionnaires des symboles.


PARTIE 3. Contexte culturel et signification de l’œuvre
Cette partie étudie l’œuvre par rapport au contexte culturel et artistique de son époque afin d’en dégager la fonction et le sens. Elle comporte :
I. la définition du contexte artistique
- appartenance de l’œuvre à une école ;
- appartenance de l’artiste à une zone géographique, à un milieu.
II. la définition du contexte culturel
a. examiner le rapport entre l’artiste et le commanditaire :
- rapport exceptionnel ou habituel ;
- rapport difficile ou intimité ;
b. examiner le rapport entre l’artiste et l’inventeur du programme :
- appartenance culturelle de l’inventeur du programme ;
III. les sources littéraires
Préciser les sources littéraires (Bible, textes antiques et modernes) ou les évènements historiques qui ont servi de fondement à la représentation.
Il s’agira :
a. d’identifier les sources ou les événements ;
b. de voir comment l’artiste s’accommode de ces sources ou de ces événements.

CONCLUSION :
Établir si l’œuvre a eu une importance pour l’histoire de l’art et voir, éventuellement, si elle a fait l’objet de plusieurs analyses (début d’une bibliographie critique).